Un Bocata de Pulgarcito para el señor González, y esas cosas que se dicen.

Según se comenta, el señor Rafael González Martínez, tantas veces traído a colación a este vuestro humilde blojjj, fue el verdadero creador de  muchos de los personajes más emblemáticos de Bruguera, o al menos su inspirador directo. Este burgalés nacido en 1910 se trasladó pronto a Barcelona con su familia, donde se dedicó a aquello que deseaba, escribiendo y trabajando como periodista en diarios como La Noche o La Vanguardia durante los años 30, hasta que, al estallar la Guerra Civil se exilió a Francia. De filiación socialista, a su regreso fue represaliado, así que se vio obligado a trabajar como carbonero para lograr subsistir, pues ningún periódico del movimiento iba a contratar a un “rojo”. No obstante sí que siguió escribiendo novelillas baratas de vaqueros o de suspense (de a duro) durante los primeros años de la década de los 40. Varios de estos libritos los escribió utilizando pseudónimo, entre ellos los dos primeros del Dr. Niebla, El misterio de las 4 estaciones y El Sello de Salomón firmando como Douglas L. Templewood.En estas novelas se acusaban influencias del personaje norteamericano de libros pulp, La Sombra. El Doctor Niebla pasó posteriormente a las viñetas con guiones del mismo Rafael González y dibujos de Francisco Hidalgo, comenzando a publicarse en la revista El Campéon.

Rafael González en su despacho

Enrique Villén encarna al señor González en "El Gran Vázquez"

También comenzó a escribir guiones para historieta anteriormente a los del Doctor Niebla, y fue contratado por Francisco Bruguera para el relanzamiento de la cabecera de Pulgarcito. Francisco y Pantaleón Bruguera, hijos del fundador, Juan  Bruguera, cambiaron el nombre de la editorial al término de la Guerra Civil. Pasando a adoptar el mismo nombre que el apellido familiar, quien sabe si para desterrar todo tipo de malos augurios tras la contienda. Y es que el nombre original de la empresa era “El gato negro”. Fuera cual fuera la razón, el éxito que la editorial tuvo ya con el nombre familiar es incuestionable. Y de igual manera, la decisión tomada a la hora de contratar a Rafael González, también

El nº 1 de Pulgarcito, nacida en 1921, cuyo contenido se apoyaba fundamentalmente en textos de carácter folletinesco y donde la historieta ocupaba un lugar secundario.

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La primera decisión que Rafael González tomó para la renovación de Pulgarcito, que hasta esos momentos salía reeditando material “de antes de la guerra” fue rodearse de un equipo estable de redactores y dibujantes y dirigir los contenidos hacia un público más adulto (tened en cuenta que los contenidos de una revista infantil de la época eran MUY infantiles), al tiempo que hacía hincapié en la temática humorística mediante sátiras creadas para relativizar la difícil situación de la postguerra.

Del éxito que fue cosechando Pulgarcito fueron surgiendo nuevas cabeceras, y la confianza que la dirección depositaba en el Sr. González iba in crescendo, dotándole cada vez de más atribuciones y responsabilidades, hasta tal punto de que sobre él recaía cualquier decisión sobre nuevos proyectos, personajes o series. Como dijo Ibáñez: “Bruguera era él”. Y esto fue así de 1946 hasta 1978.

Tras conseguir los permisos como publicación regular y periódica, Pulgarcito prosiguió la numeración original.

Bajo unos chistes de Vázquez y una historieta del Leovigildo Viruta de Jorge, Bruguera da explicaciones de lo que concierne a la numeración.

En la contraportada de ese mismo número, en la historieta de Carioco de Conti, podemos ver la numeración  que le correspondería antes de conseguir los permisos

En aquellos primeros tiempos la censura no era tan férrea como lo sería pocos años después, lo que acarrearía muchos cambios, algunos de los cuales ya hemos visto. De momento parece ser que el disfrazar determinados temas bajo la premisa del humor iba dando resultado. El nuevo plantel de dibujantes, procedente en su mayoría de los dibujos animados, aportaban un estilo gráfico innovador respecto al inmovilismo de períodos de preguerra, además de utilizar por fin, ese invento de los bocadillos, no sólo para comer en el sitio, sino para hacer hablar a los personajes.

El antiguo Pulgarcito tenía este aspecto. Muchas páginas con texto y pocas historietas. Las que había eran mudas o en forma de aleluyas

Los fichajes de Rafael González para el Pulgarcito: Peñarroya...

...Escobar (aunque también estaba en el antiguo)...

...Vázquez (como Jorge, algo posterior)...

...Nadal...

...Conti...

...Jorge...

...Iranzo...

...Cifré...

...Giner

En mi anterior post de Schmidt y el Dr. Cataplasma atribuía alegremente la introducción (e incluso invención) de los globos o bocadillos en los cómics Estadounidenses a Rudolph Dirks, cuando lo que quería decir es que lo que introdujo fue su normalización. Es conocido por todo aficionado mínimamente instruido que la invención del “balloon” no está ni estará clarificada nunca, pero que su primera aparición oficial, consensuada por los expertos, habría tenido lugar el 16 de febrero de 1896, porque la viñeta de Down in Hogan's Alley (1895), protagonizada por The Yellow Kid, de Richard Felton Outcault , correspondiente a ese día muestra un globo de diálogo mediante el cual un loro exclama: "Sic em towser!". No obstante los diálogos en dicha serie se solían representar por otros medios distintos, como en el mismo camisón amarillo del Yellow Kid.

R.F. Outcault

Outcault utilizaba todo tipo de soportes para los diálogos, hasta que un día...

...nació la que es considerada la primera historieta.

Anteriormente a Outcault, los balloons empezaron a desarrollarse en las caricaturas de los periódicos ingleses del siglo XVII.  Cada vez que se habla de los orígenes del cómic parece que hay que remontarse a los albores de la Historia, como si se sintiese que las historietas, el arte secuencial, monos, banda desenhada, história em quadrinhos, 漫画,fumetti, comiquitas, monitos, tebeos o  bande dessinée, están necesitados de adquirir una nobleza merced a una indeterminada cantidad de años que le valdrían el rancio abolengo, por lo que tenemos que hablar de las filacterias de los cuadros cristianos que contenían textos o de las aucas y aleluyas, las pinturas rupestres, los jeroglíficos egipcios, la cerámica griega, la columna Trajana (o la Augusta) o Biblia Pauperum de la Edad Media. Siendo específicos, y no queriendo ver historietas donde no las había, sería el ginebrino Rodolphe Toepffer el primero, que sepamos, que usa la secuencia de viñetas hacia 1829, aunque sin bocadillos, con unas pequeñas didascálicas al pie de cada una de sus viñetas. En 1837 se publicó “The Adventures of Obadiah Oldbuck" de Toepffer, considerado el primer comic book.

Una muestra de lo que hacía Toepffer

The Adventures of Obadiah Oldbuck

Poco después, en 1841, surgió la revista británica “Punch Magazine” que se convirtió en el motor de la expansión mundial de este nuevo género. En 1859, el poeta y artista alemán Wilhelm Bush publicó sus caricaturas en el periódico  "Fliegende Blätter". De 1865 es su famoso comic  "Max und Moritz". Estos eran una pareja de traviesos muchachos que pueden ser considerados los tatarabuelos de los hermanos Zipi y Zape.

Portada de Punch, Enero de 1849, dibujada por Richard Doyle

Ilustración de John Leech de Punch Magazine, 1855

Fliegende Blätter, publicación en la que se basaría Luca de Tena para su Blanco y Negro.

Portada de Blanco y Negro, 1897

Max und Moritz de Wilhelm Bush

Y si estos son los tatarabuelos, los bisabuelos serían The Katzenjammer Kids, creación de Rudolph Dirks a instancias del editor Rudolph Block en el American Humorist, suplemento sabatino del New York Journal propiedad del magnate William Randolph Hearst. Debido a la a guerra entablada entre el Journal y el World de Nueva York,  perteneciente a Joseph Pulitzer, Block pidió a Dirks que creara una historieta dominical basada en “Max und Moritz” de Bush, para combatir el éxito que el World estaba teniendo con  la tira dominical en color Down in Hogan's Alley, o sea, La del Yellow Kid. Y esta fue The Katzenjammer Kids. Hasta entonces, las viñetas  tenían el diálogo incrustado con el texto narrativo en las cartelas, como en las aleluyas, salvo excepciones como las que ya hemos visto, pero el diálogo en  Katzenjammer Kids se inscribía directamente dentro de un "globo de palabra", con un apéndice señalando al emisor de la palabra, y hacía de ello algo habitual como forma de narración. Además, hasta entonces las tiras consistían más bien en chistes (casi siempre de política o con contenidos editoriales).Los  Katzenjammers combinaron por primera vez el diálogo interno mediante bocadillos o globos y la continuidad mediante el panelizado de viñetas, consolidando lo que constituiría la narrativa visual de la historieta moderna.

The Katzenjammer Kids, de Rudolph Dirks

Luego llegarían, adoptando esta estructura, las obras de George McManus, George Herriman, Frederick Burr Opper, James Swinnerton o  Winsor McCay. Winsor McCay introdujo la “serialización” de las historietas en su Little Nemo, de 1905 a 1911. Y en 1924, Roy Crane creó a "Washington Tubbs II”, que se hizo muy popular con una historia en la que buscaba un tesoro en la que utilizó por primera vez el “continuará” con suspense sostenido; nacía el “Cliffhanger” en los cómics.

Mr Jack y Little Jim, de JamesSwinnerton

Bringin up father de George McManus

Happy Hooligan de Frederick Burr Opper

Krazy Kat, de George Herrimann

Little Nemo de Winsor McCay

Washington Tubbs II, de Roy Crane

En 1933 se publicaría en forma de "sunday", o página dominical, con el Nombre de Captain Easy, conservando el título de Wash Tubbs en las tiras diarias

Volviendo tras este rodeo transoceánico y temporal a la antigua casa del Gato Negro, retomamos la revista Pulgarcito. Donde se había comenzado a hacer historietas haciendo hablar a los personajes mediante bocadillos o globos con regularidad en el tebeo español, ya que la primera historieta con bocadillos la teneis más abajo, de la revista "Monos". La llegada del señor González a Bruguera y todos sus aportes e innovaciones, que no eran más que un rudimentario pero muy eficaz estudio de mercado basado en lo que él opinaba, y que encima resultaba funcionar, catapultó definitivamente a la revista Pulgarcito, lo que propició que se añadieran posteriormente más cabeceras a la venta de esta editorial. Una de ellas fue el DDT, que salió tras los fracasos de El Campeón – aunque esta volvería décadas más tarde- y Super Pulgarcito- a la que pasaría lo mismo- y que se basó en sus inicios en la argentina Rico Tipo, la famosa revista de Divito que Rafael González convirtió en espejo en que mirarse desde España, como más tarde haría con las grandes revistas de mercado franco belga. Pero Pulgarcito fue durante muchos años la revista de historietas más vendida de España, superando a su más directa competidora, el TBO. 

Esta es considerada la primera historieta con bocadillos publicada en España

Portada de Rico Tipo por Divito

Varias portadas de la argentina Rico Tipo por Mazzone

Peñarroyismos en el DDT

Escobar en el DDT

Portada de Jorge

Gin (Nada que ver con Giner)

Portadas de DDT por Vázquez

Portadas de Cifré, del que pronto hablaremos algo

Cifré, Peñarroya, Vázquez y Escobar, portadas de El Campeón

Vázquez y Peñarroya en el Super Pulgarcito

El verdadero jaleo con Pulgarcito empieza con su peculiar numeración. Pulgarcito nace en 1921, y hasta el estallido de la Guerra civil en 1936 se publica la que es considerada como su primera época. La Segunda época es la que reúne tan sólo 5 números que se publicaron en 1937. La Tercera época la constituyen los 48 números que gestionaron los propios empleados de “El gato negro” durante el año 1938. De 1944 a 1947 tenemos la cuarte época, sobre todo a base de reediciones, aunque la Editorial El Gato Negro ya se llama Bruguera. En 1947, con la llegada de Mr. González se inicia la quinta época, en la que se recuperó su aparición semanal, pero cambió frecuentemente de cabecera (manteniendo siempre la palabra Pulgarcito, junto a cambiantes antetítulos), y eludió la numeración en portada, ya que carecía del permiso oficial para publicarse regularmente. Aquí se inició el auge de lo que ha dado en llamarse la Escuela Bruguera. Esta época abarcaría 264 números, hasta que al llegar el 265, el Pulgarcito alcanza el permiso oficial para editarse como publicación periódica. Esto pasaría en 1952, se iniciaría la 6ª época y duraría hasta 1981, 1507 números ordinarios y 60 almanaques y/o extras. La numeración de esta etapa comenzó en el núm. 1.091 en lugar del 265, pues se estimaba que desde 1921 se habían publicado 1.090 números de Pulgarcito por El Gato Negro y Bruguera, lo cual no era exacto realmente. Alcanzó al menos el 2.597, de ahí un total de 1.507 ejemplares aparecidos (no el total de 1.481 números que se han venido contabilizando tradicionalmente).  

Portada y contraportada del nº 1 del Pulgarcito de postguerra, en 1948

Varios Pulgarcitos sin numeración de portada

Volviendo a 1947, teníamos A Rafael González armando los mimbres de Pulgarcito y rodeándose de un elenco de jóvenes artistas procedentes de los dibujos animados en su mayoría. Uno de los primeros colaboradores de aquella época, Urdá, ya había trabajado para El Gato Negro anteriormente. Su estilo, más estático que el del resto, encajaba mas en el TBO, motivo por el cual, posiblemente, acabó centrándose en la otra revista dejando de aparecer en Pulgarcito. El resto de “la nueva tripulación”, bajo el férreo mando del capitán González, fue la causa del auge de Pulgarcito, Bruguera y el tebeo español  de humor (aunque el hecho de que fuera la revista de la competencia la que acabara dando nombre en España a las revistas de historietas en general es algo que nunca se le podrá quitar al TBO). Cifré, Iranzo, Escobar, Peñarroya, Jorge, Vázquez, Nadal, Conti, García y Martz-Schmidt, entre otros, son los integrantes del equipo que habría de denominarse mucho tiempo después como Escuela Bruguera.

El nº 1 de el TBO, 1917

Urda en el primitivo Pulgarcito

Almanaque de 1926, el TBO

Urda en el TBO nº 6

Algunas portadas de El TBO